导演邵斯凡与舞台美术设计马鑫的对谈
在由晓年青剧团出品、邵斯凡执导的让·热内作品《女仆》中，舞台空间随着演出的推进不断发生变化。
舞台布景不仅仅是演员活动的环境。它参与演员的表演，在演员的行动中发生改变，也不断改变着观众对舞台的感知。
邵斯凡与马鑫回顾了他们共同的创作过程：一个对称空间的构建、鲜花在舞台上的意义、真实与人为造物之间的关系，以及如何通过观众的感官体验，创造一种沉浸式的剧场体验。
邵斯凡： 这几天我一直在回想我们的创作过程，突然意识到，从一开始到现在，整个舞台已经发生了很大的变化，是不是？
在这样一部戏里，舞台上的每一个元素都应该成为演员表演的支点。布景不能只是一幅摆在那里的画面，和演员没有关系。
马鑫： 刚接到这个项目的时候，我做的第一件事，就是尝试把它转化成一种空间形式。
我把演员想象成两个发光的点，几乎像两颗粒子，在一个由不同格子组成的结构中移动。这里有客厅，有厨房，等等。
接下来，我想呈现的是一种非常严谨、近乎绝对的对称。
从一开始，我们就决定让观众坐在舞台的两侧。这样，当他们回忆演出、回忆太太在这个空间中的行动时，两侧观众所保留的记忆其实是相反的。
但在某一个特定的时刻，舞台开始旋转。这一旋转又彻底改变了两侧观众原有的记忆。对我来说，这个想法特别令人兴奋。
邵斯凡： 有一个元素，从一开始就存在于我对这部戏的想象中，那就是鲜花。
在整个舞台美术设计的过程中，这个元素始终没有改变。对我来说，它非常重要。
提问： 如果用三个词来概括《女仆》的风格，你们会选择什么？
邵斯凡、马鑫： 噩梦。布景。扭曲……对，扭曲。
邵斯凡： 我非常喜欢一位英国画家，弗朗西斯·培根。
他的作品充满了变形：身体、时间，乃至整个环境都在发生扭曲。
在准备《女仆》的时候，这种整体性的扭曲就已经存在于我的想象中了。
我也很喜欢电影摄影棚带来的那种感觉：你似乎在重建一个真实的场景，但它背后的一切又可能都是假的。
有些东西看起来很真实，但你又很容易意识到，它其实是人为制造出来的。
提问： 在你们看来，舞台美术与演员表演结合得最紧密的部分是什么？
马鑫： 对我来说，是“不断生长的舞台”这个概念。
我一直希望自己参与的作品是有生命力的。
我最喜欢的，是演员在表演过程中破坏布景的那个时刻。他们把鲜花扔得到处都是，推翻舞台上的布景，一切又要重新开始。
就在那一刻，舞台真正活了起来。
它经历了诞生、生长，然后走向消失。对我来说，正是在那个时刻，舞台美术获得了它最终的意义。
邵斯凡： 我喜欢这个布景的每一个角落。
比如这张床，就像马鑫刚才提到的，它承载了好几个重要的场景。
一开始，它可以是女仆们的游乐场，是她们一起躺着玩耍的地方。
但在另一个时刻，它又变成了承载记忆的地方，指向一段已经过去、再也无法挽回的往事。
到了最后，这张床甚至变成了某种完全不同的东西，几乎像大地本身，把她们留在那里。
对我来说，这张床能够唤起非常不同的感受。它是一个非常有力量的舞台元素。
提问： 你们希望通过这样的舞台美术向观众传递什么？
邵斯凡： 我希望每一位观众在发现这些元素之后，都能够建立自己的联系，展开自己的想象，最终形成属于自己的演出版本。
这有点像一个宝藏，或者一个装满各种物件的盒子。每个人都能从里面找到不同的东西。
对我来说，这就是沉浸。
我们希望把观众带入一个与日常生活非常不同的环境，让他们能够亲身感受这个故事。
马鑫： 邵斯凡刚才谈到了沉浸。
实际上，我觉得沉浸可以有两种不同的方式。
一种依靠非常强烈的声音、灯光和影像技术，比如投影、巨型屏幕，类似 teamLab 那样的沉浸式体验。
另一种，也就是我们选择的方式，是通过观众进入剧场的整个过程来实现的。
从入口到进入舞台空间，再到灯光与氛围的控制，这是一种情感上的沉浸。
真实与虚假，从根本上说是一种二元关系。
在我们的舞台空间里，无论是演员还是观众，一旦进入其中，就会经历这样一种状态：
我能够看见另一个人，却未必能真正看清他；有时候我看不见他，但我知道他正在看着我。
与此同时，舞台两侧的观众又在同时观看舞台上发生的一切。
这种感觉几乎是神奇的。
提问： 未来，你们希望带来什么样的创作？
邵斯凡： 生命力。更多的不羁，更多的大胆。
但始终要带着对人的关注和观察。
这就是我喜欢的戏剧。